ORIGINI E STRUTTURA DELLA NARRAZIONE

di Eraldo Berti

Potrebbe sembrare strano che si affronti il tema della narrazione in una relazione d’aiuto come la terapia psicomotoria, che si incentra sulle azioni e privilegia il non verbale. Comunemente per «narrazione» si intende la rappresentazione, tramite le parole, i gesti e/o le immagini, di una sequenza ordinata, coerente e dotata di significato, di azioni, eventi, intenzioni e sentimenti umani.

La narrazione è un’attività umana universale. Da dove viene questa spinta insopprimibile alla fabulazione? Proponiamo l’ipotesi che le radici della narrazione e delle capacità narrative siano da rintracciare nelle azioni e specificamente nelle interazioni madre-bambino.

Ossia che la narrazione e l’azione abbiano la stessa struttura, e che la narrazione, o meglio la struttura narrativa, pre-esista alla sua espressione verbale, grafica o filmica.

Studiosi come Bruner sostengono che la struttura narrativa è insita nelle interazioni umane prima ancora di avere un’espressione linguistica.

Secondo questa posizione, noi organizziamo le nostre esperienze, a partire dalla stessa percezione, in forma narrativa: un tutto coerente, con un inizio e una conclusione, intenzioni, scopi, mutamenti che producono effetti. «Ciò che determina l’ordine di priorità in cui le forme grammaticali vengono assimilate dal bambino in tenera età è proprio la spinta a costruire una narrazione». Ossia, più che il pensiero logico-paradigmatico, utilizziamo quello che è stato definito il pensiero narrativo.

Esso «cerca di dare un’interpretazione ai fatti umani creando una storia basata sull’intenzionalità degli attori e sulla sensibilità al contesto.

La storia costruisce quindi un modello interpretativo delle azioni sociali umane».

Siamo convinti che la valenza terapeutica della psicomotricità consista proprio nella capacità di costruire e aiutare a costruire narrazioni a livelli diversi di complessità e di mezzi espressivi. Per essere più specifici, la funzione terapeutica consiste nella costruzione, tramite le azioni, di strutture e schemi narrativi, ossia nella costruzione di un’impalcatura che sostenga poi le storie più diverse.

D’altra parte la radice etimologica di «narrazione» è gnarus che significa «competente», «informato». E la prima e basilare forma di competenza è il saper agire. Per cui il contrario di «narrare» è «ignorare».

È esperienza comune degli psicomotricisti che il bambino che non sa connettere le proprie azioni e coordinarle con quelle dell’altro in un tutto coerente e dotato di significato condiviso è anche un bambino che non sa giocare (non importa il tipo di gioco), incapace di rappresentazioni simboliche, incapace di raccontare o ascoltare storie anche se possiede il linguaggio dal punto di vista funzionale.
Come primo supporto alla nostra tesi ricorriamo ad Aristotele.

Nella Poetica egli usa due termini fondamentali sui quali si basa la sua teoria della narrazione: mythos e mimesi. Il significato originario di mimesi è «imitazione o rappresentazione di azioni», mentre quello di mythos è «connessione di azioni».

Ricomporre e connettere azioni significa quindi costruire una narrazione. E cosa fa lo psicomotricista, dal livello più elementare a quello più complesso, se non cercare di trasformare dei movimenti in azioni, connettere le azioni del bambino fra di loro e queste con le proprie?

La struttura stessa di una seduta di terapia psicomotoria è una struttura narrativa di tipo teatrale. Lo spazio-tempo della seduta (il setting) costituisce il palcoscenico e la scenografia in cui si svolgono le rappresentazioni.

Lo psicomotricista ha il ruolo fondamentale di regista mentre il bambino riveste quello di protagonista. All’interno di questa primaria distinzione di ruoli, essi possono assumerne altri, contemporaneamente o in successione: lo psicomotricista può diventare l’aiutante o l’antagonista, il narratore o lo spettatore interessato; il bambino può diventare il cercatore, l’eroe, la vittima, ecc., ma rimane sempre e comunque il protagonista.

Ma perché ciò avvenga è necessario immettere il bambino nel tempo, ossia fare in modo che connetta il presente, il passato e il futuro tramite le azioni e, se possibile, tramite la parola, attivando la coscienza autonoetica:

Con «coscienza autonoetica» si intende la capacità di viaggiare mentalmente nel tempo, creando rappresentazioni di noi stessi nel passato, nel presente e nel futuro; tale capacità si sviluppa nel corso del terzo anno di vita ed è legata alla maturazione della corteccia orbito-frontale, che media i meccanismi della memoria episodica. I processi narrativi svolgono un ruolo fondamentale nell’organizzare e nel plasmare i flussi di informazioni che riguardano noi stessi e le nostre relazioni interpersonali.

Secondo Bruner, le narrazioni svolgono il doppio ruolo di strutturazione e di regolazione dell’affetto.

La strutturazione fornisce uno strumento per «costruire» un mondo, per caratterizzarne il flusso, per suddividere gli eventi al suo interno, ecc. Se non fossimo in grado di operare tale strutturazione, ci perderemmo nel buio di esperienze caotiche e probabilmente non sopravviveremmo come specie.

Se il medium privilegiato della narrazione è il linguaggio, le ricerche sui neuroni specchio sembrano fornire sostegno materiale alla nostra proposta.

Infatti Rizzolatti e Sinigaglia avanzano l’ipotesi della derivazione del linguaggio dalle azioni transitive manuali (afferrare, tenere, raggiungere, ecc.) e orofacciali (mordere, ingerire, ecc.) tramite la progressiva evoluzione del sistema dei neuroni specchio.

Bruner afferma che il racconto ha una composizione pentadica: attore, azione, scopo, scena, strumento. Ossia un comportamento (azione) avviene sempre all’interno di un contesto (scena), tende a una meta (scopo) attraverso una particolare strategia (strumento). Ma questi sono gli stessi elementi dell’intelligenza sensomotoria di Piaget.

Questa definizione minimale di narrazione sottende la temporalità e l’intenzionalità.

Ossia le azioni, reali o rappresentate, non solo avvengono nel tempo come tutte le cose, ma sono inserite in strutture temporali precise e sono mosse da un’intenzione, ossia un voler fare, tanto è vero che attribuiamo lo statuto di azione a dei movimenti solo se riconosciamo ad essi un’intenzionalità.

«Se l’azione può essere raccontata vuol dire che è già articolata in segni, regole, norme: essa è da sempre mediata simbolicamente». Ossia l’azione è già una storia condensata e contiene le indicazioni del tipo di storie in cui può essere inserita o a cui può dare origine. Infatti, «la frase narrativa minima è una frase d’azione del tipo: X fa A in queste o quelle circostanze e tenendo conto del fatto che Y fa B in circostanze identiche o diverse». Quando vediamo compiere una sequenza di azioni, esplicitamente o implicitamente, ci poniamo una serie di domande: il che cosa, il chi, il perché, il come, il con chi e il contro chi delle azioni. Ossia ipotizziamo una storia con dei protagonisti, degli antagonisti, delle ragioni e degli esiti possibili.

Fin dalla nascita il bambino è inserito in una struttura dialogica che lo costruisce come essere sociale. Essere sociale significa innanzitutto essere agente, cioè dotato di stati mentali quali intenzioni, desideri, scopi, che interagisce, negoziando fra i propri stati mentali e quelli degli altri.

L’opera della madre, attribuendogli costantemente degli stati mentali o, in altri termini, degli atteggiamenti proposizionali (volere, potere, credere, sperare, temere, ecc.), trasforma i comportamenti in azioni e, tramite le proprie risposte, le azioni in interazioni.

Ossia lo inserisce in una rete di storie e lo istituisce come attore e personaggio di storie. Ciò significa che, nel dare ordine e significato alle nostre esperienze, a partire dalla percezione stessa, noi utilizziamo, come si è detto, il pensiero narrativo. Esso «si occupa delle intenzioni e delle azioni proprie dell’uomo o a lui affini nonché delle vicissitudini e dei risultati che ne contraddistinguono il corso».

Non vi è narrazione senza una strutturazione temporale.

Essa «ha per sua natura una durata cui danno significato gli eventi che la scandiscono». Ciò significa che i fatti non sono solo disposti sulla linea temporale «prima-dopo», ma sono connessi fra loro da legami di somiglianza e differenza, di causa-effetto, ecc.

Allo stesso modo, la madre inserisce il bambino nel tempo, gli fa apprendere la complessità temporale e dà significato alle sue manifestazioni. Ad esempio, questo avviene tramite il contatto visivo col quale lei è pronta a cogliere qualunque manifestazione di attenzione del figlio.

Secondo Fogel lo sguardo della madre costituisce un vero e proprio frame, una cornice, che funge da contenitore dello sguardo del bambino, all’interno del quale tutte le attività assumono un valore sociale.

Le interazioni madre-bambino costruiscono sequenze temporali complesse marcate dalla ripetizione e dalla variazione, per cui si possono avere:

• sequenze degli stessi comportamenti ma con durate diverse (ripetizione);
• sequenze di comportamenti diversi ma con la stessa durata (ritmo uguale);
• sequenze degli stessi comportamenti con le stesse durate.

Si tratta di un impasto comportamentale e temporale raffinato, in cui la ciclicità di contenuti e durate veicola al contempo la ripetizione e il cambiamento e ha la struttura canonica del dialogo che è una delle forme tipiche della narrazione. L’introduzione del bambino nella temporalità significa quindi l’acquisizione:

• dell’ordine delle azioni e degli eventi, ossia del prima, adesso e dopo o, in altre parole, della grande tripartizione in passato, presente e futuro;
• della durata, ossia del tempo dedicato a un’attività;
• della frequenza o, in termini più psicomotori, del ritmo, ossia il regolare alternarsi, nel tempo o nello spazio, di fenomeni omogenei.

Qualunque psicomotricista riconosce in questa strutturazione della temporalità lo schema fondamentale del proprio intervento, che soggiace alla variabilità delle sue azioni e delle strategie secondo il proprio stile personale e le caratteristiche dei bambini.

Ma ordine, durata e frequenza formano anche la struttura fondamentale di qualunque tipo di narrazione, indipendentemente dal mezzo in cui è espressa (orale, scritta, filmica, grafica, ecc.). Senza questi elementi non vi è narrazione, poiché «il tempo diviene tempo umano nella misura in cui viene espresso secondo un modello narrativo».

La prevedibilità generata dalla ripetizione va a costruire quelli che sono stati definiti copioni o sceneggiature: il copione è un tipo di conoscenza schematica che viene sviluppata a proposito di eventi e situazioni nei quali una sequenza di azioni si svolge in un dato contesto spazio-temporale. [...] Il copione è una struttura condivisa dai membri di una stessa cultura, vale a dire esso è il risultato di una certa ripetitività e convenzionalità delle attività umane.

La madre presenta continuamente al bambino una serie di situazioni tipiche, o meglio segmenta il flusso esperienziale in copioni ben definiti in termini di durata, scansione delle azioni e modalità di realizzazione delle stesse. La pappa, il bagnetto, l’addormentamento, il gioco, ecc., sono tutti copioni di cui il bambino, appena se ne impadronisce, chiede il rigoroso rispetto.

Perché ci sia narrazione è necessario che le azioni siano ordinate e coordinate attorno a uno o più temi. Una narrazione avviene sempre attorno a qualcosa, per cui non vi può essere narrazione senza un tema. Perché ci sia un tema è necessaria una coerenza fra le azioni, le intenzioni, gli scopi e gli eventi in modo che si possa rispondere alle domande:

«Di che cosa si sta parlando? Di che cosa si tratta?».

In terapia psicomotoria la costruzione di un tema, e quindi della coerenza delle azioni e dell’interazione, avviene tramite la progressiva costruzione di un copione o sceneggiatura, ossia una sequenza di azioni e aspettative, in parte fisse e in parte modificabili.

Ad esempio, i rituali di inizio e di fine seduta, la riproposizione degli stessi oggetti o attività, i ruoli riproposti sono tutti elementi di un copione.

Quindi un altro ruolo che lo psicomotricista ricopre è quello di narratore. Ruolo che può avere sia aspetti verbali (commentando, nominando, sostenendo l’azione del bambino) sia, soprattutto, di azione.

La prima e continuativa azione che il narratore compie è quindi quella di focalizzare, selezionare azioni ed eventi e di connetterli in modo da costruire significati coerenti.

La tipicità delle situazioni e degli eventi corrisponde a quello che Bruner considera uno dei requisiti del racconto: la canonicità, cioè la conformità a una norma, l’esecuzione secondo le attese.

Infatti un testo narrativo si svolge su due piani: la costruzione in base a una sceneggiatura e la violazione di questa. Cioè «occorre che oggetto del racconto stesso diventi il modo in cui un copione canonico implicito è stato calpestato, violato o deviato [...] Le trasgressioni della canonicità [...] sono spesso molto convenzionali e risentono fortemente della tradizione narrativa». In altre parole, le violazioni della norma sono previste da una norma superiore.

L’intreccio fra canonicità e violazione non è tipico dei testi narrativi, ma è già presente nelle interazioni madre-bambino. Come si è visto, la costruzione del copione inizia con l’adeguamento della madre agli schemi temporali e ai tipi di comportamento del figlio.

Segue la fase dell’interdipendenza in cui entrambi sono partner attivi, fase marcata dall’alternanza, dalla complementarità e dalla sincronia all’interno di cicli ripetuti.

Infine emerge la fase in cui l’uno o l’altro partner viola la regola [...] Probabilmente la funzione principale di questa violazione (e parte del suo intrinseco humour) è la verifica e la conferma reciproca del fatto che la regola era veramente quella che il bambino e la madre pensavano fosse. Tuttavia un effetto della violazione è di infrangere la sequenza in corso e, qualche volta, di disconfermare le aspettative del partner.

La violazione muta il corso previsto della storia e fa apprendere al bambino che le azioni possono avere esiti differenti e quindi che si possono avere storie diverse. Ma la struttura narrativa è già presente nella referenza stessa, nell’indicare con un nome un oggetto extra-linguistico («cavallo», «tavolo», ecc.).

A questo proposito, Eco rivisita il mito un po’ ridicolo di Adamo, creatore del linguaggio, che, seduto sotto un fico, fa sfilare gli animali davanti a sé e dice: «Tu sei tigre, tu sei cavallo, tu sei pantegana». Secondo la rivisitazione di Eco, Adamo ha visto certi animali, dotati di certe proprietà morfologiche, soltanto in quanto coinvolti in certi tipi di azione, interagire con altri animali e con il loro ambiente naturale.

Poi ha stabilito che il soggetto x, che agiva abitualmente contro certi antisoggetti per raggiungere certi scopi, e che compariva abitualmente nelle circostanze così e così, era soltanto parte di una storia, essendo la storia inseparabile dal soggetto ed essendo il soggetto una parte indispensabile della storia. Soltanto a questo stadio di conoscenza questo soggetto x-in-azione ha potuto essere battezzato come tigre.

Questa nuova versione del mito di Adamo è meno mitica di quanto appaia. La parola-frase che il bambino ha appena imparato a padroneggiare, e nella quale devono essere inclusi gli aspetti mimici, tonemici, contestuali, non è una mera referenza, ma una storia condensata, la proposta/richiesta di una data sequenza di azioni.

Vale a dire che la situazione o l’oggetto viene nominato perché se ne faccia qualcosa, per richiamare un’esperienza precedente o per commentare un avvenimento. Tant’è vero che la normale risposta dell’adulto, che assume la funzione di esplicitazione della parola-frase, consiste in commenti, descrizioni, proposte e azioni che traducono e mettono in ordine la storia condensata del bambino.

Un testo narrativo è composto da fabula, intreccio e discorso. La fabula (detta normalmente trama) è lo schema fondamentale della narrazione, la sequenza delle azioni e il corso degli eventi ordinati logicamente e temporalmente. Può anche non essere una sequenza di azioni umane e concernere una serie di argomentazioni.

L’intreccio è invece la storia come viene di fatto costruita o raccontata, con tutti gli artifici temporali propri di una buona narrazione quali la retrospezione (o flash-back o analessi), l’anticipazione (o flash-forward o prolessi), la digressione, ecc. Tutti elementi temporali che, diversamente combinati, costituiscono l’intreccio della storia e le conferiscono il respiro, rendendola più o meno interessante.
Il discorso è il mezzo concreto con cui la storia viene narrata: parola parlata, parola scritta, azione, film, fumetto, ecc.

Mentre «fabula e intreccio non sono questioni di linguaggio», il discorso lo è. Infatti, fabula e intreccio possono essere tradotti da un sistema di segni all’altro senza perdita di informazioni.

La fabula o trama si mantiene espressa sia in parole che in immagini; l’artificio del flashback, tipico dell’intreccio, può essere reso, ad esempio, da parole («Da giovane...») o dal colore (immagini in bianco e nero alternate a immagini a colori). Invece il discorso dipende dal mezzo in cui è espresso (parole, immagini, musica, azione).

Ed è proprio il discorso che determina l’originalità e la qualità di una narrazione, anche se la fabula è la stessa di cento altre storie. In fin dei conti, la trama dei Promessi Sposi è molto banale, mentre è il modo in cui è raccontata che ne fa un capolavoro.

Per questo, in genere, restiamo delusi quando vediamo un romanzo amato tradotto in film: immagini, azioni e colonna sonora al posto della maggior parte delle parole; il tempo di lettura imposto dalla velocità delle scene; le rappresentazioni dei personaggi e dei luoghi effettuate dal regista al posto delle parole e delle rappresentazioni mentali del lettore. La qualità narrativa di un’interazione adulto-bambino, sia essa l’interazione madre-figlio o terapista-disabile, dipende dal discorso, cioè dalle rispettive azioni e da come le realizzano, ossia dai loro modi (uso del tempo, del tono, degli spazi, della mimica, delle posture, ecc.).

Quando il bambino diventa attore consapevole delle storie e produttore di storie, la madre introduce alcuni degli artifici temporali propri del discorso, in particolare il rallentamento o l’accelerazione dell’azione all’interno della stessa sequenza.

Esempi di questa manipolazione della durata sono i classici giochi del «bau-sette!», «ti prendo, ti prendo!», «ti mangio la pancia», ecc., in cui è presente anche una componente sensomotoria e di stimolazione sensoriale. Sono delle vere e proprie microstorie in cui gli attori assumono dei ruoli ben codificati (aggressore/aggredito, inseguitore/inseguito). È interessante notare che il ruolo del «cattivo» è in genere interpretato dall’adulto e che il bambino ha essenzialmente un ruolo passivo.

Nella prima fase del gioco vi sono il rallentamento e l’enfatizzazione dell’azione e della vocalizzazione. Essi hanno una doppia funzione: dilatatoria e dilatoria. Dilatatoria perché, come un zoom, amplificano l’azione, rendendo pertinenti molti tratti (la mimica facciale, le variazioni della voce, i micro-movimenti, ecc.) che altrimenti sfuggirebbero, la dispiegano nel suo svolgersi con una funzione dimostrativa, trasfigurandola e facendola diventare una vera e propria fiction.

Dilatoria perché, procrastinando gli eventi e l’ineluttabile scioglimento finale, che avviene in una brusca accelerazione e assume l’aspetto di una «catastrofe», accrescono la tensione e la partecipazione emotiva del bambino. «Se deve accadere qualcosa d’importante e di appassionante, occorre coltivare l’arte dell’indugio».

Lo stato di tensione e di anticipazione interpretativa è proprio del ruolo del lettore che può prevedere, congetturare, ma non può influire sugli eventi della storia, che gli sono stati sottratti per sempre: «La passione predominante del Lettore è quella dell’attesa ed essa fonda la stessa cooperazione interpretativa».

Questo stato di tensione impotente, di piacere pauroso è, ad esempio, abilmente costruito e sfruttato nei film di Hitchcock. Lo spettatore sa (o crede di sapere) il destino terribile che sta per abbattersi sul protagonista, ed è tentato di gridargli: «Attento! Non ti fidare! Guardati alle spalle!», desiderando l’operazione impossibile di entrare nella storia come personaggio e non solo per identificazione.

Si può obiettare che questo ruolo non può essere attribuito al bambino sia perché egli è attore e non lettore della storia, sia perché sa perfettamente come andrà a finire (essere «catturato», «mangiato»...). Ma proprio per il ruolo passivo che gli è canonicamente attribuito in questi giochi, egli — come il lettore — non può influire sul corso degli eventi, non può impedire di essere «catturato», «mangiato», «spaventato», pena il collasso del gioco e della storia.

Quindi il suo ruolo è essenzialmente quello di lettore delle azioni dell’adulto. È vero che egli conosce in anticipo la conclusione della storia, ma il senso e la suspence di questa non stanno nell’indovinare che cosa accadrà, ma quando accadrà, che è proprio quello che egli non sa e che è spasmodicamente teso a prevedere.

La bravura dell’adulto consiste nel frustrare le sue previsioni, rallentando ancor di più o facendo finte accelerazioni che si trasformano in ulteriori indugi, fino all’inevitabile accelerazione improvvisa, con «catastrofe» finale, perché il bambino, come il lettore appassionato, vuole essere sorpreso dalla storia.

Il tempo dell’enunciazione (ad esempio, il prolungamento del «bauuu» o il rallentamento della mano che sta per prendere) entra a pieno titolo nel tempo dell’enunciato, cioè della storia che, senza di esso, perderebbe senso. Anzi sono proprio questi modi che trasformano l’azione in azione simbolica.

Ma questo è anche il tempo dell’attesa.

Infatti, se nei primi mesi di vita la madre addirittura anticipa il bisogno del bambino (ad esempio, calcolando i tempi della poppata), poi gli propone dei tempi accettabili di attesa, magari riempiti da una verbalizzazione.

In genere la madre usa descrivere le azioni che sta svolgendo: «Vedi che ti sto preparando la pappa... Adesso la metto a raffreddare... Ecco, è quasi pronta...». La funzione primaria è quella di contenere l’ansia, riempiendo con le parole un tempo che il bambino potrebbe considerare vuoto.

Ma con questa azione ottiene anche altri risultati:

• continua il bagno semiotico, cioè l’immersione in un contesto comunicativo in cui tutto può avere funzione di segno;
• aiuta il bambino a sopportare piccole frustrazioni;
• favorisce l’assimilazione di azioni messe in sequenza in una struttura temporale.

Ma in tutto ciò utilizza il tempo d’attesa che è uno straordinario vettore di trasmissione di contenuti cognitivi e affettivi: permette al bambino di immaginare l’oggetto, di memorizzare sequenze di azioni, di trasmissione di emozioni, di affetti, di desideri.

Qui l’attesa riacquista il suo significato primigenio di protensione verso uno stato desiderato (da ad-tendere = tendere verso), perché entrare in uno stato di attesa significa fare previsioni e anticipazioni, ossia costruire il futuro entrando in una dimensione progettuale. Il che significa costruire mondi possibili.

La centralità della funzione temporale dell’attesa diventa ancor più marcata e complessa nel gioco molto più evoluto del nascondino, nel quale entrano come elementi narrativi anche lo spazio e gli oggetti.

Anzi, si può dire che esso possiede già i tratti del gioco simbolico, assumendo una delle forme tipiche della narrazione di finzione: la rappresentazione teatrale. È evidente che si tratta di un gioco di finzione perché entrambi sanno che l’adulto sa dove sia nascosto il bambino, per cui la ricerca è finta in quanto lo scopo reale è il tempo «giusto» in cui scoprire il nascondiglio e quindi «il riconoscimento di sé da parte dell’altro e tramite l’altro».

I personaggi sono ben definiti (cercatore e cercato) con ruoli e attribuzione di azioni, precisi (immobilità/movimenti, silenzio/parola). La parola dell’adulto assume una funzione paritaria all’azione, diventando sia il commento a questa sia l’espressione dei pensieri e dei sentimenti del cercatore. Gli spazi assumono un valore semantico definito: lo spazio chiuso del nascondiglio, gli spazi dei percorsi della ricerca, gli spazi dei fallimenti di questa (i falsi nascondigli).

L’andamento temporale (indugi, pause, accelerazioni, ecc.) e le parole che lo esprimono («Aspetta, aspetta...», «Forse qua...») hanno la funzione di accrescere la tensione narrativa del gioco e quindi la tensione emotiva del bambino che è il soggetto dell’attesa. Egli è il lettore delle azioni dell’adulto, teso «al compimento della sua unione con l’oggetto di valore [...], consapevole di questo suo stato, situato nel tempo, ma non padrone degli eventi».

In realtà, nel gioco del nascondino, il silenzio e l’immobilità del bambino non denotano la passività del lettore bensì il ruolo attivo dell’ascoltatore di cui il silenzio è condizione necessaria.

In quanto atto intenzionale, l’ascolto è un processo di interpretazione la cui manifestazione è data dal silenzio e dall’immobilità completa, che rappresenta il suo contributo a uno scopo annunciato e attivamente cercato.

La scoperta finale del nascondiglio nel «giusto» tempo, canonicamente segnalata da esclamazioni di meraviglia da parte dell’adulto e di giubilazione da parte del bambino, segna la soluzione dell’enigma e la conclusione della storia. Il momento focale della scoperta avviene quando gli sguardi dei due attori si incontrano.

La funzione vettoriale degli sguardi opera la congiunzione fra soggetto e oggetto della ricerca, costituendo il bambino come oggetto di valore allo sguardo dell’adulto, e ripagandolo del rischio, insito nel gioco, di non essere trovato, di essere negato come presenza.

La narrazione diventa particolarmente evidente nel linguaggio materno che fa anche uso di generi narrativi. Ad esempio, le descrizioni e i commenti su quanto il bambino fa, in cui è tipico l’uso della terza persona singolare, sono delle cronache in diretta dove la madre esercita il doppio ruolo di attore (in termini di azioni) e di narratore (con la parola), mentre il bambino diventa un vero e proprio personaggio, eroe protagonista della storia.

Il fatto che spesso egli venga indicato con la terza persona singolare pone una separazione fra lui come personaggio del racconto e lui come bambino reale. Ed è risaputo quanto i bambini godano nel sentirsi raccontati, nell’udire l’adulto raccontare a un altro adulto le loro imprese mirabolanti.

In tal modo la madre costruisce, a mano a mano, la biografia del figlio. Biografia ricca di avventure e scoperte, dove la ripetizione e la prevedibilità si intrecciano con la meraviglia perché ogni volta l’evento è vissuto come sorprendente. Non si tratta sempre solo di finzione perché spesso la madre è veramente sorpresa della risposta del figlio, che pure ha favorito e previsto. Infatti non esiste solo la sorpresa dell’evento imprevisto, ma anche l’inesauribile sorpresa del ritorno dell’identico.

Nella progressiva stesura della biografia del figlio, la madre delinea per lui una figura di personaggio poliedrico in cui, però, sono rilevanti due ruoli: quello della simpatica «canaglia», astuta e manipolatrice (quando l’attività del bambino ha successo o dà risposte sorprendenti), e quello dell’eroe perseguitato (quando qualcosa va storto), riservando a se stessa il ruolo di vittima, nel primo caso, e di aiutante/consolatrice nel secondo.

Quando il bambino ha raggiunto una sufficiente competenza linguistica comincia a costruirsi da solo la propria autobiografia, cioè a mettere in ordine e riscrivere la propria storia. Bruner avanza l’ipotesi che nella prima infanzia, essendo il pensiero, l’azione e il sentimento relativamente indifferenziati, uno dei primi compiti dello sviluppo sia di mettere ordine in questa confusione.

Ciò avviene proprio tramite la narrazione che «raffredda» e distingue ciò che è canonico, quindi appropriato e prevedibile, da ciò che è insolito, nuovo. «Noi organizziamo le nostre esperienze e il nostro ricordo degli avvenimenti umani principalmente sotto forma di racconti, storie, giustificazioni, ragioni per fare o non fare». L’autobiografia, che ciascuno racconta e si racconta, è continuamente riscritta in base ai nuovi avvenimenti la cui interpretazione non solo è influenzata dagli avvenimenti passati, ma, a sua volta, può influenzare retrospettivamente l’interpretazione già stabilizzata di questi.

Il mezzo principale con cui il bambino costruisce la propria autobiografia è il gioco simbolico in cui azione rappresentata e parola si intrecciano strettamente, essendo l’una indispensabile all’altra. Levi afferma che:

[...] nel gioco simbolico individuale prevalgono le narrazioni imitative, dove, con qualche incertezza, il bambino introietta le routine sociali, gli affetti positivi da esprimere, le prepotenze subite, le rabbie da sfogare [...] Nel gioco simbolico interattivo [...] i bambini confrontano, combattono e contrattano le proprie volontà o i propri sentimenti.

Nel gioco simbolico diventa particolarmente evidente l’identità di struttura fra azione e narrazione. Normalmente si distingue fra azione semplice e azione complessa. Ma qualunque azione semplice, se analizzata, è in realtà molto complessa in quanto composta da stringhe di azioni preparatorie, sussidiarie e accompagnatorie che normalmente compiamo in modo automatico e poco consapevole. Proprio questa concatenazione precisa e la qualità di ciascuna sotto-azione componente rendono l’azione precisa o approssimativa, economica o meno, riuscita o fallita, e il gioco simbolico coerente e fluido o meno.

Perché ciò riesca, prima e al di là delle abilità specifiche legate all’esperienza e a doti personali, è necessario avere la capacità di costruirsi una rappresentazione mentale dell’azione complessiva, ossia sapere che l’azione specifica che si sta compiendo è parte e funzione di tutta la stringa di azioni.

Perciò è necessaria la capacità di proiettarsi nel futuro. Offrendo ai bambini la possibilità di costruire vere e proprie storie di azioni, ancora prima del gioco simbolico, si offrono sensi possibili e percorsi interpretativi plurimi, dove può diventare narratore ed elaborare un testo virtuale in risposta alle sollecitazioni di quello reale.

In questo modo si facilita la costruzione di significati da assegnare al mondo e a se stessi, realizzando così lo scopo di qualunque narrazione, piccola o grande che sia.

Come dice Eco, «questa è la funzione terapeutica della narrativa e la ragione per cui gli uomini, dagli inizi dell’umanità, raccontano storie. Che è poi la funzione dei miti: dar forma al disordine dell’esperienza».